Komunikace, spolupráce, sdílení, participace a DIY v odpovědném designu

1

Komunikace

Lilo, ve svých výzkumech se zaměřuješ na mediativní aspekty designu. Například Neri Oxman ve svém Cyklu Kreativity popisuje design jako nástroj komunikace. Jak si myslíš, že se tento komunikační aspekt mění? Vnímáš za poslední desetiletí nějakou změnu role designéra právě ve smyslu komunikace?

Lilo: Dalo by se říct, že design byl vždy prostředkem komunikace. Pohlížet na design jako na komunikaci není ani tak o specifickém zaměření se na výsledek, ale spíše závisí na vaší pozici a perspektivě v rámci práce designéra, na tom, jaká je vaše definice designu, jaký je jeho účel a v neposledním řadě jde o to, jakou roli designu připisuje společnost. Design sice může být vnímán z různých úhlů pohledu, avšak vždy spojuje různé kontexty poznání.

Z toho nám plyne, že designéři vždy přímo nebo nepřímo komunikují mezi různými obory. Například již před sto lety bylo cílem raných modernistických konceptů designu, jako byly ty v Bauhausu, spojit technologie, umění a řemesla a vytvořit tak syntézu různých oborů směrem k sociálnějšímu designu. V Německu, Velké Británii a některých dalších evropských zemích je diskurz o designu, jako o křižovatce mezi vědou a jinými formami poznání, na vzestupu od 60. let minulého století. Designová výzkumnice Claudia Marejs se ve své knize Design as Knowledge Culture („Design als Wissenskultur“, 2011) zabývala různými debatami. Jeden z klíčových principů, který vychází z těchto debat spočívá v tom, že uznání komunikačních aspektů designu souvisí s různými hierarchiemi poznání a zároveň s mocenskými strukturami, které jsou s nimi spjaty. Když bychom chtěli například přisoudit řemeslnému, designovému, nebo uměleckému poznání rovnocenné postavení s poznáním vědeckým nebo technologickým, dostáváme se na pole společensko-politické polemiky.

Každý designový projekt a lidé, kteří s ním souvisejí, se nacházejí v určitých kontextech. Právě kvůli tomu musíme vzít v potaz tyto širší souvislosti a kriticky je zanalyzovat, aby byl cíl sdělen odpovědně. Můžeme pak mluvit o jakési formě zprostředkování. S tímto také souvisejí současné debaty o designu. Design se stává důležitou protínající disciplínou v rámci vědeckého výzkumu. Jedná se tak o zásadní a již dlouho očekávaný posun paradigmatu směrem k pluralitním narativům, které zohledňují nezápadní či marginalizované hlasy. V tomto kontextu můžu doporučit několik projektů a publikací. Například platformy futuress.org a decolonisingdesign.com a publikaci Design for the Pluriverse od Artura Escobara, ve které propojuje sociální a ekologické kontexty s novým myšlením v designu nad rámec modernistických konceptů. Dále pak publikaci Design Struggles editovanou Claudií Mareis a Ninou Paim (2021), jež spojuje kritické hlasy aktivistických designérů a designérek, diskutujících o otázkách intersekcionality designu.

Věda je důležitá pro pochopení přírody a materiálních aspektů. Zejména v materiálovém designu se tyto znalosti stávají stále důležitějšími. V rámci své tvorby jsem se několikrát snažila zahájit konverzaci s vědci, ale často mám pocit, že designéři a vědci mluví různými jazyky. Můžeš přiblížit své zkušenosti se spoluprací s lidmi z různých oborů? Jak můžeme spolupracovat a vzájemně si pomáhat? Můžeš prosím jmenovat některé příklady transdisciplinárních výzkumných projektů?

Lilo: Na základě mých zkušeností s interdisciplinárními projekty mezi vědci, designéry, umělci, aktivisty a návštěvníky muzeí můžu říct, že čas a prostor patří k nejrelevantnějším parametrům pro společné porozumění a designování. Dalším důležitým faktorem je ochota si sdílet informace (na úrovni očí) k dosažení společného porozuměni. Většinou se to snáze řekne, než ve skutečnosti provede. V tomto ohledu musí být vzájemně vyměněny, přeloženy, pochopeny a oceněny různé formy jazyků, příběhů a znalostí. Například v našem výzkumném projektu „smart materials satellites“jsme se zaměřili na multimediální, procesní a participační přístup, který umožňuje budování spojení mezi zúčastněnými aktéry a materiálovými, vědeckými a dalšími formami poznání. Tento proces zprostředkovává účastníkům/participantům materiálové poznání pomocí artefaktů, kontextových textů, obrázků, videí, kolektivních experimentů a konverzací v neustále se měnících situacích. Tento koncept měl zásadní význam pro propojení různých druhů prostředí, což zahrnovalo kulturní, ekologické, technologické a společensko-politické kontexty.

Pro dosažení společného porozumění je potřebné si navzájem vyměňovat představy o příslušných rolích a souvisejících krocích v jasné a konkrétní formě. Tady si nestačí jenom představit skvělý koncept designového projektu nebo mít jeho psanou formu. Skutečná práce začíná v okamžiku, když jsou lidé a jiné nelidské struktury specifičtí a vzájemně spolupracují. Kdo může rozhodovat za jakých okolností? Kdo má nad kým moc? Jak lze zajistit, aby byly ve skupinách slyšet i nevýrazné hlasy? V takovém případě si představte bramborovou polévku, ve které nemůžete vidět jednotlivé ingredience. Takový kompromis není řešením. Na druhou stranu si představte salát, ve kterém lze zřetelně vidět jednotlivé ingredience. Právě tato individualita může být nápomocná při vyzdvihnutí rozdílných perspektiv a zároveň tím umožníme, aby se i nevýrazné hlasy mohly ve skupině vyjádřit.

V současnosti je zahajováno stále více a více interdisciplinárních výzkumných projektů v oblasti experimentálního materiálového designu. Co je ale důležitější, je fakt, že tyhle projekty jsou financovány. Mezi takové zajímavé současné projekty, které spojují vědecký, sociální a designový výzkum ve vztahu k experimentálnímu materiálovému výzkumu v akademické oblasti patří například Matters of Activity (Cluster of Excellence)na berlínské Humboldtově univerzitě a na Akademii umění Wiessensee, Material Experience Lab na Delfské technologické univerzitě, nebo BurgsLabs na Univerzitě umění Burg Giebichenstein v Halle.

2

Sdílení

Komunikace nezbytečně souvisí se sdílením, které se stalo předmětem mnoha diskusí v kontextu materiálového designu. Sdílení informací a zkušeností považuji za podstatnou součást odpovědné tvorby. To je jeden z důvodů, proč pracuji na této platformě (Consciousdesign.cz). Proto by mě zajímalo, jaký je tvůj tvůj pohled na takové sdílení znalostí z hlediska materiálů (sdílení receptů atd.)?

Lilo: Sdílení znalostí je samozřejmě klíčovou součástí odpovědného designu. Obecně vzato existuje málo překážek při sdílení znalostí v designu založeném na výzkumu. Tato situace pramení z toho, jakým způsobem je design vyučován. Na mnoha uměleckých a designových školách se studenti obvykle učí prezentovat své průběžné kroky během procesu a následně o svých krocích diskutují ve skupině. Prezentování je jistě neoddělitelnou součástí profese designéra, protože je přítomna při prezentování na výstavách, na webových stránkách, či časopisech a publikacích. Při pouhém pohledu na hmotný artefakt s jistotou nepoznáme jeho materiální složení nebo sociální a ekologické souvislosti. Pro designéry pracující na experimentálním materiálovém výzkumu je prozrazení znalostí skrývajících se za designem stěžejní součástí samotného konceptu. Nicméně každý, kdo pracuje s materiály ví, jak obtížné je vyjádřit slovy celý proces s daným materiálem.

Naštěstí design jako takový existuje v sítích, ve kterých funguje participativní  praxe a vzájemné sdílení materiálových znalostí. To lze sledovat v některých současných publikacích, jako jsou například Why Materials Matter (2018) od Seetal Solanki a Radical Matter (2019) od Kate Franklin a Caroline Till. V obou těchto publikacích redaktoři prezentují řadu současných projektů od designérů, kteří se zaměřují především na znalost materiálů. Společným pojítkem těchto designérů je přebádat a popsat sociální spletenec mezi lidskými a nelidskými aktéry.3 Designové nápady vychází z otázek, které si klademe při zamyšlení se nad novými způsoby práce s přírodními zdroji.  Při tomto zamyšlení ale nemůžeme zapomenout na všechny činy, které jsou prováděny s danými zdroji. Tímto se také dostáváme k možnosti zpochybňování lidských a nelidských mocenských vztahů. Proto je v tomto smyslu klíčové, že se popisují procesy v důsledku čehož se zároveň sdílejí informace z pozadí určité interakce. Jako další příklad může sloužit publikace Material Alechemy (2014) od Studia Aikieu, ve které designéři prozrazují své návody s materiály v 11 workshopech. Součástí těchto návodů je také podrobná instruktáž a informace o jednotlivých složkách materiálů. Takový přístup můžeme považovat za formu tzv. „Open Designu“, ve kterém se designéři nepovažují za výhradní tvůrce daného produktu, ale připisují velkou hodnotu sdílení představy kritické tvorby.

Avšak na otázku sdílení znalostí a zkušeností není jednoduché odpovědět. Míra takového sdílení v kontextu sociálně-ekologického designu závisí na několika faktorech. Musíme vzít v potaz, že si designér či výzkumník svou prací vydělává na živobytí a tím pádem by se průběžné sdílení nedokončeného výzkumu v mnoha ohledech nemuselo vyplatit.

Aktuálně dominantní paradigma systému průmyslového designu v globálních průmyslových odvětvích je do značné míry neslučitelné s novými návrhy sociálně-ekologických infrastruktur. Za tím stojí skutečnost, že v součanosti fungující systém je založen na západních modernistických myšlenkách standardizace pro masovou výrobu, racionalizaci a vykořisťování lidí a jiných neživých struktur. Z tohoto důvodu stále více materiálových designérů začíná navazovat vztahy v oblastech vědy, humanitních odvětvích, umění, řemesel, vzdělávání, průmyslu a politiky za cílem nalezení nových způsobů sdílení, diskuse a společného rozvoje konceptů. Proto můžeme pozorovat, že ve srovnání s vývojem před zhruba pěti lety se podmínky pomalu zlepšují, a to právě kvůli tomu, že se tyto problémy stávají předmětem širší společenské diskuse.

Lilo: Úspěch může mít v odpovědné komunikaci různé významy. Například mnoho velkých společností používá termín udržitelnost jako obecný koncept, jen aby budily dojem environmentální odpovědnosti, avšak pozitivní dopad na životní prostředí je neporovnatelně menší ve srovnání s pokračujícím vykořisťováním lidí a jiných nelidských struktur v globálním měřítku. I přesto, že můžeme vidět stále více sociálně ekologických a odpovědných projektů, není jednoduché teď říct, jak by měla vypadat ideální komunikace odpovědného a sociálně ekologického produktu. Na to, abychom mohli najít odpověď na tuto otázku musíme v první řadě změnit naše chápání designu a kriticky zhodnotit výrobní procesy, ale taktéž systémy, ve kterých je produkce zakořeněna. Pokud jde o současné příklady experimentálního materiálového výzkumu, ukázalo se, že sdělování myšlenek má složitou povahu. Jednoduché narativy o nahrazení materiálů na báze ropy nestačí. Jedná se o velmi náročný úkol, nahradit a nalézt alternativy, materiálům na bázi ropy či jiných nerostných surovin, které v dnešní době cestují složitými cestami napříč světovými sítěmi.

Designéři, jako je například designové studio Lapatsch/Unger, zkoumají zapomenuté materiály, aby kriticky reflektovali současné materiálové cykly. Tito designéři spolupracují s experimentálními archeology a zkoumají vzácná a téměř zapomenutá řemesla a historii výroby. Jejich projekty taktéž zahrnují filozofické úvahy, čímž chtějí docílit vzniku nových a zamotaných lidsko-nelidských návrhů. Zajímavými příklady jsou také projekty jako Crafting plastics nebo Precious plastic, jelikož obě studia kladou důraz na změnu výrobních procesů jako základní parametr nového přístupu k plastovému průmyslu. Zatímco první projekt se zaobírá zavedením bio-plastů do existujících výrobních systémů, druhý se snaží vyvinout nové výrobní systémy pro již existující materiály. Oba tyto přístupy se shodují v tom, že poukazují na západní modernistický paradox ohledně odpadu, a lze je proto považovat za důležité příspěvky k přezkoumání nových cyklů. Fernando Laposse ve svém projektu Totomoxtle nahlíží na pracovní podmínky průmyslové výroby ve vztahu k zemědělským tradicím. Tento projekt spojuje na základě různých forem znalostí o mexických kukuřičných slupkách nové výrobní procesy s těmi venkovskými v Mexiku, a ještě s největší semennou bankou na světě. Účelem tohoto spojení je zahrnout do diskusí o odpovědnosti v designu sociálně-politické kontexty ohledně biodiverzity a práce. Samozřejmě existuje mnoho dalších příkladů, ale to bych už přesáhla rámec tohoto rozhovoru. Prozatím bych řekla, že pro nalezení odpovědí na otázky ohledně odpovědné komunikace je potřebných mnoho dalších přístupů, aby se prolomila hegemonie západní modernistické standardizace.

Participace

Participace (spoluúčast) je důležitou součástí koncepce cirkulární ekonomiky, protože může ovlivnit životnost a hodnotu daných předmětů a materiálů. Například účast zákazníka/spotřebitele na vývoji a tvorbě materiálů a výrobků může napomoci k vytvoření větší emocionální vazby, což může vést k prodloužení jejich životnosti. Jak důležitá je podle tebe spoluúčast zákazníků na procesu vzniku produktů a jaké jsou podle tebe její cíle?

Lilo: Ať už je to vědomě, nebo nevědomě, participace je nevyhnutelnou součástí všech designérských procesů. Co participace ve skutečnosti znamená záleží na interpretaci, která se projevuje v činech a závisí na postoji designéra k mocenským vztahům v rámci designérských procesů. Například pojem „spotřebitel“ je v diskurzu participačního designu kriticky zpochybňován. Vychází to z toho předpokladu, že osoba, která používá nějaký předmět, není vnímána za nezapojenou do designového procesu, ale ve skutečnosti zapojena je. Dopad designu je viditelný až při používání daného produktu, a proto životnost produktu nekončí jeho prodejem. V současnosti se výzkum participačního designu nezaměřuje výlučně na vývoj produktů, ale spíše jde o zkoumání sociálních interakcí mezi lidmi a zároveň mezi lidmi a nelidskými strukturami v designových procesech. I když se někdy zdá, že designéři ve svých ateliérech pracují potichu na nějakém prototypu nebo konceptu, jejich nápady se odvíjí od dřívějších zkušeností a již načerpaných znalostí, které následně vkládají do designového procesu. Kromě toho jsou do procesu zapojeny i nelidské struktury. Všechny nelidské struktury, se kterými pracujeme (systémy, nástroje a materiály) mají rovněž vliv i na zapojené osoby. Když uznáme, že design se nepohybuje ve vakuu, uděláme tak první krok směrem ke kriticky reflektivním participačním designovým procesům.

Participace je v podstatě vyjednávání založené na sociálně-politické realitě zúčastněných aktérů v rozmanitých systémech. Pozvat někoho, aby se podílel na designovém procesu, nestačí. Najít společnou řeč také znamená zpochybnit, kdo je designér a kdo zjevný odborník nebo neodborník. Participace souvisí s nutností vzdát se kontroly nad výhradní mocí výsledku a uznáním, že člověk nemůže designovat sám. Pro participaci mohou být taky nápomocné i sociálně-politické situace a podmínky, ve kterých se zúčastnění aktéři nacházejí.

Studijní obor zaměřený na participaci a inkluzi v designu je velmi různorodý a objevil se již v 60. letech minulého století. Debaty se vztahují k feministickým, antropologickým, technologickým a sociálním studiím a také k dekolonizaci a intersekcionalizaci designových diskurzů. Abychom se dostali k tématu materiálového designu, doporučuji se podívat na výzkum Pelle Ehn o participativním designu, také na výzkum Dori Tunstall o dekolonizaci designové antropologie a na knihy Design Anthropology od Alison Clarke a Design Anthropological Futures (Rachel Charlotte Smith, Kasper Tang Vangkilde, Mette Gislev Kjaersgaard, Ton Otto, Joachim Halse a Thomas Binder).

V oblasti materiálového designu se objevuje stále více iniciativ, které se zaměřují na aspekty DIY („udělej si sám“). Například Circular Home Lab Pauly Nerlich. Myslíš si, že můžeme o současné době mluvit jako o DIY éře designu?

Lilo: Určitě. V dnešní době můžeme v designu pozorovat stále více projektů, které se zabývají méně komplikovanými výrobními metodami, sloužícími k přehodnocení výrobních procesů. Tyto metody v rámci designu úzce souvisí se sdílením poznatků a s participací. Pokud jde o interakce s materiály, DIY má zvláštní význam, protože se již nejedná o design výrobků, ale právě materiálů. DIY proces je tedy na pomezí lehčích technologií těžby, vaření a alchymie. Experimentování s materiály a vývoj nových nástrojů, nebo přizpůsobení nástrojů jinému účelu (hrnce na vaření, pilníky na nehty, nebo fény) je klíčové pro rozvoj nových konceptů s materiály. Vzhledem k nízké náročnosti výroby je pak snazší sdílet znalosti a procesy s ostatními. Circular Home Lab Pauly Nerlich je skvělým příkladem, který vyzdvihuje aspekty sdílení materiálových poznatků v experimentálním materiálovém výzkumu. Podobné cíle sleduje i projekt „hands on matter“ od designéra Tima van der Loo a od technologické antropoložky Sandry Nicoline Nielsen. Oba projekty kladou důraz na to, jak lze společně rozvíjet myšlenky o sociálně-ekologických konceptech a jak je experimentování s materiály nepostradatelnou součásti této výměny.

Nicméně, DIY v designu není samo o sobě novým fenoménem, ale je to spíše otázka pohledu na chápání design a na samotnou definici DIY. Například kvůli vzájemným vztahům mezi řemeslnými a technologickými poznatky byly experimenty s materiály rozhodující již pro koncepty modernistického designu na počátku 20. století. Tyto myšlenky nevzešli z prázdna, ale lidé využili předchozí znalosti, jako například reformní pedagogické myšlenky Pestolazziho, anebo domorodé znalosti ohledně textilií z období před objevením Ameriky Kolumbem, které připomíná ve svém díle Anni Albers. Tady bych doporučila přečíst si diplomovou práci Valentiny Buitrago Garcia s výzkumným designovým programem COOP. Student Bauhausu a pozdější mistr a učitel Joseph Albers využil při svých raných materiálových experimentech objekty nalezené na skládce a recykloval skleněné lahve pro výrobu okenních panelů.

Dalším obdobím v kontextu západu, ve kterém se objevily koncepty a diskuse o metodách low-tech designu, bylo od 60. let hnutí sociálního designu. Mezi několik významných příkladů patří publikace Design for the Real World (1974) Viktora Papanka, ve které navrhuje zahrnout do procesu průmyslového designu antropologické studie. Jako další příklad může posloužit „autoprogettazione?“ (1974) Enza Mariho. Jednalo se o manuál pro zhotovení DIY nábytku, určený pro „kohokoli, s výjimkou výrobců a obchodníků (…)“.

DIY, řemeslné, designové a sociální znalosti byly vždy hluboce propletené. Rozdíl je v tom, že dnes se těmito tématy zabývá více designérů než dříve. Zároveň můžeme pozorovat zapojení různých druhů narativů, poskytujících nezápadní perspektivu. V minulosti marginalizované hlasy v designu jsou teď slyšet hlasitěji. Například podíl designérek v oblasti experimentálního materiálového designu je mimořádně vysoký a diskurz dekolonizačního designu, který byl zahájen z perspektiv jižní polokoule, silně souvisí se studiem materiálové kultury. Za zajímavý příspěvek k současným diskusím o DIY a designu obecně považuji publikaci „The Crticial Makers Reader: (Un)learning Technology“, kterou vydali Loes Bogers a Letizia Chiappini.

Dalo by se říct, že DIY je samo o sobě základem sociálně orientovaného designu. Avšak definice a s ní související cíl, který DIY proces v designu sleduje, je také spojen s příslušnými sociálně-politickými kontexty, ve kterých je design tvořen. Když ale máme omezený přístup ke zdrojům a k nástrojům, tak se z DIY stává nutnost místo svobodné volby. Myslím si, že tento aspekt třeba vzít v potaz, pokud se bavíme o dnešních metodách DIY. Když vytváříme věci vlastníma rukama, umožňuje nám to porozumět neznámým kontextům a také vytvářet přístupy, které by bylo obtížné pochopit bez přímé interakce. Je však opět důležité zvážit mechanismy, skrývající se za postupy, a zároveň rozlišovat mezi spekulativními scénáři a realitou, ve které se dnes nacházejí materiálové experimenty. Kdo, kdy, kde a v jakém kontextu má přístup k materiálům a za jakých podmínek?

1 Foto: Daniel Hofer

2 Foto: Lilo instagram

3 Nelidští aktéři = systémy, nástroje a materiály